Indiana Jones und die Gefahren einer Fortsetzung von Steven Spielberg
Vor ein paar Wochen bot Disney den ersten echten Einblick in „Indiana Jones und das Zifferblatt des Schicksals“ , das damals bei den Filmfestspielen von Cannes Premiere feierte und heute überall in den Kinos zu sehen ist. Es handelte sich um eine einzige Minute, die aus der zentralen Actionsequenz des Films herausgeschnitten wurde: eine wilde Verfolgungsjagd durch die Straßen von Tanger, bei der ein müder Indiana Jones (Harrison Ford) seiner teuflischen Patentochter Helena väterliche Missbilligung entgegenbringt Shaw (Phoebe Waller-Bridge), während die beiden in getrennten Tuk-Tuks durch überfüllte Straßen rasen, bewaffnete Bösewichte auf der Jagd nach ihm.
Aufgrund der Geschwindigkeit und der scherzhaften Energie war dieses Stück Fahrzeugchaos wahrscheinlich die vernünftigste Wahl für einen kleinen Vorgeschmack auf Dial . Und doch wurde der Clip von vielen in den sozialen Medien mit einem fast hörbaren Seufzer begrüßt, da Filmliebhaber ihn als Beweis dafür verwiesen, dass solides Studiohandwerk und ein Gespür für räumliche Orientierung in Actionszenen aussterbende Tugenden seien.
In Wahrheit ist die Szene weder im Miniaturformat noch im Ganzen so gruselig. James Mangold, der Regisseur von „Dial of Destiny“ , lässt den Film nie in visuelle Inkohärenz abgleiten, wie es bei vielen modernen Actionsequenzen der Fall ist, und die Art und Weise, wie die Kamera neben den Charakteren durch enge Kurven rast, hat eine angenehme Frechheit. Ehrlich gesagt kommt diese muffige Fortsetzung der Wiedererlangung der Magie eines Vintage-Indy-Abenteuers wahrscheinlich am nächsten.
Das Problem besteht nicht so sehr darin, was die Szene ist, sondern vielmehr darin, was sie nicht ist . Wenn man es sich ansieht, kommt man nicht umhin, es mit seiner oberflächlichen Inspiration zu vergleichen: dem Moment in Raiders of the Lost Ark , in dem Indy zu Pferd den Lastwagen überfährt. Vier Jahrzehnte später ist dieser verrückte Galopp immer noch ein platonisches Ideal dafür, wie man eine Verfolgungsjagd abwehrt und filmt. Jede Aufnahme fängt die abgebildete Aktion aus der richtigen Entfernung und dem richtigen Winkel ein. Jeder geht fließend in den nächsten über und leitet unsere Perspektive klar über mehrere Aktivitätsebenen hinweg. „Ich denke mir das im Laufe der Zeit aus“, sagt Indy, bevor er loslegt, aber das Schöne an der folgenden Sequenz ist die Illusion von Spontaneität, die durch sorgfältige Planung entsteht. Es ist ein wahres Rube-Goldberg-Gerät für Spannung und Aufregung, Ursache und Wirkung.
Mangold hatte nie eine Chance. Schließlich konkurriert er mit unseren Erinnerungen daran, was der berühmteste Hollywood-Filmemacher aller Zeiten mit demselben Material gemacht hat. „The Dial of Destiny“ ist der erste Indiana-Jones-Film, bei dem jemand anderes als Steven Spielberg Regie führte. Damit befindet sich Mangold in der Gesellschaft von Nebendarstellern wie Jeannot Szwarc, Joe Johnston und Colin Trevorrow – Regisseure, die von ihrer Gier nach Gold oder Macht in die entmutigende Aufgabe gelockt werden, eine Fortsetzung eines Spielberg-Films zu machen.
Obwohl er mit der Blockbuster-Maschine in Verbindung gebracht wird und all seinen frühen Hits vorgeworfen wird, sie hätten das Studiosystem in eine Zuckerwattefabrik verwandelt, hat Spielberg nur bei wenigen Franchise-Filmen Regie geführt – und immer in Serien, die er selbst ins Leben gerufen hat. Seine Schüler können etwas Trost gebrauchen, wenn sie wissen, dass er auch seine eigenen Originale nie übertroffen hat: Die drei Indy-Fortsetzungen, die er vor Mangolds Amtsantritt gemacht hat, sind kein Ersatz für Raiders , und seine „ Lost World“ erreichte nicht ganz die Höhen des ersten „Jurassic Park “. Dennoch lässt die Elementarkraft spürbar nach, sobald Spielberg zurücktritt und ein unternehmungslustiger Schüler hinzutritt.
Gab es eine Serie, die eine größere Kluft zwischen ihren Höhen und Tiefen erlebte als „Der Weiße Hai“ ? Die Fortsetzungen von Spielbergs ultimativem Amoklauf am Strand sind wie eine Fallstudie über unmittelbare und drastisch sinkende Erträge. Sie sind alle auf ihre eigene Weise abgründig – Szwarcs Der Weiße Hai 2 , ein mieser Teenie-Slasher-Film auf See, Joe Alves‘ Der Weiße Hai 3 , ein gruseliger SeaWorld-Exkursion mit erstaunlich schäbiger 3D-Rückprojektion, und Joseph Sargents berüchtigter Der Weiße Hai: Die Rache an Übung in psychodramatischer Langeweile, unterbrochen von Hai-Gebrüll. Vielleicht hätte nur Spielberg aus ihren Drehbüchern etwas Anständiges machen können.
Die Angriffsszenen in „Der Weiße Hai“ sind Wunderwerke des rücksichtslosen Minimalismus und zeigen uns nur das, was wir sehen müssen, damit unser Blut so kalt wie das Meer wird. Schauen Sie sich nur Chrissies Date mit Destiny in den ersten Minuten an, das den Horror durch Implikationen und assoziatives Handeln aufbaut: Eine bedrohliche POV, das Dum-Dum-Pochen und Stechen dieser John-Williams-Partitur und der glaubwürdige Scream-Queen-Schrecken von Susan Backlinie implantieren Sie das Bild des mächtigen Tieres in unser Gehirn. Vergleichen Sie das mit den chaotischen Unschärfen der Unterwassergewalt, die die Fortsetzungen von „Der Weiße Hai“ zur Schande machen; Chrissie war gut im Vergleich dazu, wie grausam sie die Grundlagen von Spielbergs Handwerk verstümmelten.
Es ist niemandes Schuld, dass „Der Weiße Hai“ im Grunde die Möglichkeit ausgeschöpft hat, den Flossenriesen vor dem Publikum zu verstecken. Als sie einen flüchtigen Blick auf diesen animatronischen Hai erhaschten, dessen glückliche Fehlfunktionen Spielberg dazu zwangen, um seine Abwesenheit herum spannende Sequenzen zu bauen, gab es kein Zurück mehr an die Suggestion. Dennoch wird in den Fortsetzungen deutlich, wie schnell ein falsches Monster falsch aussieht, wenn die Kamera ständig auf das Gummigesicht gerichtet ist. Jeder Auftritt eines unkooperativen, synthetischen Menschenfressers vermittelt Ihnen ein neues Verständnis dafür, wie geschickt und selektiv Spielberg den Hai eingesetzt hat. Es war seine Zurückhaltung, die das Leben in einen leblosen Effekt verwandelte.
Ein ähnliches Problem plagt die meisten Fortsetzungen von Jurassic Park . Allerdings verlassen sie sich nicht zu stark auf ein praktisches Monster, sondern zu sehr auf die digitale Variante. Spielbergs erster Park könnte immer noch der unverzichtbare Spezialeffektfilm sein, denn wie der Park selbst prallten auch darin zwei Epochen aufeinander: Der Regisseur mischte die Spitze der Animatronik mit den neuesten Fortschritten in der CGI und sorgte durch eine sorgfältige Auswahl der Einstellungen für Kontinuität zwischen ihnen. Der T.Rex-Angriff auf die Jeeps im Original kombiniert die Storyboard-Logik des Raiders- Truck-Rennens – jedes Bild ist präzise ausgewählt – mit der unvergleichlichen Implikationstaktik von Der Weiße Hai , wie dieser Becher mit zitterndem Wasser, der die Annäherung des Dinosauriers ankündigt.
Die anderen Ausflüge in den Park – bis zu einem gewissen Grad sogar „The Lost World“ – ersetzen neckende Blicke auf die Hauptattraktionen durch eine ununterbrochene, letztendlich betäubende Dino-Berichterstattung. Es ist kein Zufall, dass der größte Schrecken in Jurassic Park III unter der Regie von Raiders und Star Wars -Effektkünstler Joe Johnston das langsame Auftauchen des Pterodaktylus aus dem Nebel ist – eine Spielbergsche verzögerte Enthüllung, die stark davon abhängt, die Perspektive des Publikums damit zu verknüpfen der versteinerten Charaktere. Ebenso hat Colin Trevorrow ein wenig Vorfreude darauf, die Designer-Hybridspezies in Jurassic World für eine Weile vor uns zu verstecken; Es ist eine Strategie, die er im Laufe dieses Films und des späteren, grausamen Jurassic Park: Dominion weitgehend aufgegeben hat, die beide mit zu vielen sich wiederholenden Totalaufnahmen von CGI-Bestien, die aufeinander losgehen, ihr Bestes geben.
Von allen Regisseuren, die in Spielbergs T. Rex-große Fußstapfen getreten sind, scheint nur der spanische Filmemacher JA Bayona die richtigen Lektionen gelernt zu haben. Sein „Jurassic Park: Das gefallene Königreich“ ist vom Drehbuch her ziemlich schwachsinnig, bietet Bayona jedoch zahlreiche Möglichkeiten, durch Komposition, Schatten und clevere Inszenierung Furcht zu schüren. Sein raffiniertester Trick besteht darin, seine schuppigen Raubtiere mit blitzartigen Lichtblitzen in Sichtweite zu bringen und wieder außer Sichtweite zu bringen, wie in der fröstelnden Eröffnungsszene mit „ Der weiße Hai “ und in einer späteren Szene, in der ein Fleischfresser wie der Außerirdische in einen engen Durchgang gebracht wird von Alien . Es grenzt an Spielberg, ist aber kein Plagiat, der ideale Ansatz zur Fortsetzung eines Meisterwerks.
Von der Regie her ist „Dial of Destiny“ keine Katastrophe. Mangold ist ein ausreichend zuverlässiger Geselle. Die Probleme hängen eher mit Dials schwerfälligem, übermäßig ehrfürchtigem Drehbuch zusammen; Es ist ein Indiana-Jones-Film, der zu weit vom eigentlichen Spaß an Indiana Jones entfernt ist. Andererseits verdeutlicht der Film aber auch, wie sehr dieser Spaß in Spielbergs kontrollierter, aber spielerischer Regie steckte, in der Art und Weise, wie er Pulp-Konventionen durch die ekstatische Klarheit seines visuellen Geschichtenerzählens zur Kunst erhob und das Publikum von Bild zu Bild durch ein Bild zog. Diese Vision ist für Indys anhaltende Popularität genauso wichtig wie der Hut, die Peitsche und alles andere.
Ob Hai, Dinosaurier oder Harrison Fords grimassierender Becher auf dem Poster, Spielberg selbst ist das Franchise. Im Laufe seiner Karriere sind zahlreiche Filmemacher seinem Beispiel gefolgt – das jüngste und lohnendste Beispiel hierfür ist der Spielberg’sche Nervenkitzel in Jordan Peeles UFO-Thriller „Nope“ . Peele hatte natürlich den gesunden Menschenverstand, dem Paten des Sommerfilms nicht direkt die Zügel abzunehmen. Er baute seinen eigenen Sandkasten. Er versuchte nicht, eine tatsächliche Fortsetzung von „ Der Weiße Hai “ oder „Unheimliche Begegnung“ zu machen. Das war schon immer eine Tat, die zu schwer zu verfolgen war.
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