Den Klang des Todes erschaffen: Wie The Zone of Interest den Holocaust zum gruseligen Leben erweckt

Einer der am meisten diskutierten Filme des Jahres, ganz zu schweigen von einem der besten, ist Jonathan Glazers „The Zone of Interest“ . [internal-link post_id="3484858" sponsored="false" taxonomy="false"] Oppenheimer liegt knapp dahinter.[/internal-link] Basierend auf dem Roman von Martin Amis wirkt der Film zunächst wie ein Porträt einer Arbeiterklasse Deutsche Familie im frühen 20. Jahrhundert. Erst nach und nach stellt sich heraus, dass es sich bei der Familie um einen Nazi-Offizier handelt und ihr Haus neben einem der berüchtigtsten Konzentrationslager aller Zeiten liegt: Auschwitz.

Ein Teil der Wirksamkeit des Films ist sein Sounddesign, dessen Aufgabe es ist, alle Schrecken des Holocaust zu vermitteln, da nichts explizit gezeigt wird. Das Publikum sieht nie offensichtliche Gewalttaten und niemand wird auf dem Bildschirm getötet. Dennoch spürt man immer noch das volle Gewicht des Völkermords, und das ist zum Teil Johnnie Burn zu verdanken, dem Sounddesigner und leitenden Tonschnitt des Films. Burn sprach mit Digital Trends über seine langjährige Zusammenarbeit mit Glazer, die Anforderungen, die die Erforschung eines so wichtigen Themas mit sich bringt, und wie er „den Klang des Todes“ für den Film geschaffen hat.

Digitale Trends: Johnnie, nachdem The Zone of Interest zu Ende war, wandte ich mich an die Person, mit der ich den Film sah, und sagte zu ihm: „Dieser Film hatte ein fantastisches Sounddesign.“ Das sage ich normalerweise nicht nach einem Film, denn das zeugt von Ihrer Leistung. Wussten Sie, dass das Sounddesign so entscheidend für die Gesamtwirkung des Films sein würde?

Johnnie Burn: Nun, ja und nein. Ich arbeite seit fast 25 Jahren mit Jonathan zusammen. Als wir 2013 gemeinsam Under the Skin drehten, lernten wir viele Techniken, die wir auf diesen Film übertragen haben. Ein paar Jahre vor den Dreharbeiten zu „The Zone of Interest“ gab er mir das Drehbuch und machte deutlich, dass es zwei verschiedene Filme werden würden: den Film, den Sie sehen, und den Film, den Sie hören.

Wir haben den Produktionsprozess des Films durchlaufen, ihn geschnitten und alles vorbereitet, bevor wir überhaupt begonnen haben, Geräusche des Holocaust einzubauen, weil wir der Meinung waren, dass dies der beste Weg war, dies zu tun.

Das Drehbuch enthielt fünf oder sechs Hinweise auf Geräusche, die das Publikum über die Mauer hört, aber letztendlich wurde uns klar, dass diese Geräusche im gesamten Film ständig präsent sein mussten. Als wir zum ersten Mal einen kompletten Schnitt sahen, waren wir völlig überwältigt davon, wie alles zusammenwirkte. Ich wusste nicht, dass es so mächtig sein würde, wie es sich herausstellte.

Sie erwähnten, dass das Drehbuch nicht alle Geräusche darlegte, die wir hören würden. Das warst du; das war dein Teil. Sie haben entschieden: OK, ich möchte, dass das Krematorium des Lagers ein konstantes Geräusch ist, das wir ständig hören. Ist das richtig?

Wir haben es uns ursprünglich nicht so vorgestellt. Wir wollten den Klang der Todesmaschine erzeugen. Bei diesem Geräusch handelt es sich also um eine Kombination aus vielen verschiedenen Geräuschen, die ein leises, aber gleichmäßiges Grollen erzeugen. Ich kann jedoch völlig verstehen, warum Sie dachten, es sei nur das Krematorium. Das ist es, aber es ist auch nicht so.

Und diese Einbildung kam bei unserer ersten Vorführung des Films nicht vor. Als wir es A24 zum ersten Mal vorstellten, nahm mich Chris Oddy, der Produktionsdesigner, hinterher beiseite und sagte: „Dieser Ort klingt immer noch zu sehr nach einem Landschaftspark oder so etwas.“ Es muss fleißiger sein. Das war es, was dort geschah. Wissen Sie, es waren Millionen von Menschen, die abgeschlachtet wurden.“ Deshalb haben wir die Intensität des Sounddesigns erhöht. Bei der nächsten Vorführung, nachdem wir diese Änderung vorgenommen hatten, dachten alle Beteiligten: „Wow, der Film funktioniert wirklich.“

Wie erzeugt man überhaupt den Klang des Todes? Was steckt hinter der Recherche und der Entwicklung von etwas, das dem historischen Ereignis treu bleibt und gleichzeitig in die Erzählung des Films passt?

Ich muss gestehen, dass die Recherche wirklich keinen Spaß gemacht hat. Ich wusste, dass Glaubwürdigkeit wichtig ist, um die Sounds zu sammeln, die wir brauchten. Das Jahr vor den Dreharbeiten war der Recherche gewidmet, ich las viele Bücher über Auschwitz und lernte alles über die richtigen Fahrzeugtypen und Waffentypen, die im Lager verwendet wurden. Das ermöglichte es uns, bestimmte Geräusche so genau wie möglich zu erhalten, wie zum Beispiel die Aufnahme einer Waffe, die aus der richtigen Entfernung abgefeuert wurde, und ähnliches.

Ein Großteil meiner Recherchen umfasste die Lektüre von Zeugenaussagen. Ich hatte ein 600-seitiges Dokument über die Ereignisse und Aussagen von Überlebenden und Wachen. Wir haben das genutzt, um aufzuzeichnen, was wir konnten, und um bestimmte Ereignisse nachzubilden, über die wir gelesen haben und von denen wir erzählt haben. Und daraus habe ich eine Soundbibliothek für den Film erstellt. So hatte ich viele, viele Stunden mit unterschiedlichen Geräuschen zu tun, zum Beispiel schmerzhafte menschliche Geräusche, Geräusche von Krematorien, Geräusche von Industrieöfen und Geräusche der Produktionsmaschinen, die das Lager besaß und die die Gefangenen bedienen mussten.

Jonathan und ich nutzten diese Bibliothek, nachdem wir die Postproduktionsphase abgeschlossen hatten. Die Geräusche des Todes entstanden dadurch, dass wir alles recherchierten, was in dieser Zeit in Auschwitz zu hören war, und versuchten, dies so gut wie möglich nachzubilden, mit größtmöglichem Respekt vor dem, was dort geschah.

Wie bringen Sie bei etwas wie „The Zone of Interest“ die Anforderungen an historische Genauigkeit mit den künstlerischen Absichten zusammen, die Sie und Jonathan haben?

Nun, wir wollten keinen anzüglichen Film machen, der irgendeine Form von übertriebener oder falscher Dramatisierung propagiert. Wir haben versucht, mit größtmöglicher Genauigkeit wissenschaftlich zu reproduzieren, was unserer Kenntnis nach an diesem Ort und zu dieser Zeit geschah.

Wir haben sehr wahrheitsgetreu dargestellt, wie viele Todesfälle es täglich geben würde und wie viele Schüsse man hören würde. Die Sterblichkeitsrate dort war erschreckend hoch, daher denke ich, dass wir sie in Bezug auf das, was wir dargestellt haben, etwas heruntergespielt haben. Aber sicherlich waren wir uns während des gesamten Prozesses unserer Verantwortung bewusst, es nicht zu übertreiben oder die Leute zu schockieren, nur um sie zu schockieren. Es war ein langer Prozess, Geräusche oder alles, was wir für zu viel oder unnötig hielten, zu entfernen.

Wir wollten das Publikum auch nicht zu sehr quälen. Wir waren der Meinung, dass es für das Publikum besser wäre, etwas unsicher zu sein, was genau es hörte, als es zu anschaulich dargelegt zu bekommen. Jonathan und ich wollten einen Film, der möglichst dokumentarisch und sachlich ist.

Was war das Schwierigste an der Arbeit an dem Film?

Auf emotionaler Ebene war es hart. Das Letzte, was wir wollten, war etwas, das wie ein Haufen Schauspieler in einer Sprechkabine klang, die so tun, als hätten sie eine schreckliche Zeit. Die Nachbildung der Geräusche eines Massenvölkermords forderte ihren Tribut. Ich bemerkte, dass ich mich ein paar Wochen nach Beginn der Produktion ein wenig deprimiert fühlte. Ich bin mir ziemlich sicher, dass sich die Wolke jetzt verzogen hat. [Lacht] Aber alle meine Kollegen, die an dem Film gearbeitet haben, haben von Anfang bis Ende einen sehr schwierigen Prozess durchlaufen. Es war sehr lohnend und angenehm, aber auch schwierig.

Auf technischer Ebene war es eine Herausforderung, alles zusammen zu bearbeiten. Im gesamten Bild waren Kameras und Mikrofone versteckt. Für jede Aufnahme waren 20 verschiedene Mikrofone erforderlich, weil wir nicht wollten, dass ein Tontechniker mit einer Tonstange im Raum stand, um die Schauspieler daran zu erinnern, dass sie sich an einem Filmset befanden. Jonathan beschrieb die Produktion als „Big Brother in einem Nazi-Haus“.

Alle Dialoge und Geräusche dieser 20 verschiedenen Mikrofone zusammenzuschneiden und alle Tonübergänge nahtlos erscheinen zu lassen, war technisch gesehen das Schwierigste, was ich bei „The Zone of Interest“ tun musste.

Sie arbeiten seit Beginn seiner Karriere mit Jonathan zusammen. Können Sie beschreiben, wie sich Ihre Arbeit mit ihm im Laufe der Jahre entwickelt hat und was dieses Mal bei The Zone of Interest anders war?

Jon versteht vollkommen, dass Klang als Gegenerzählung fungieren kann. Wenn ich weiß, dass ich einen Job von Jonathan Glazer bekomme, muss ich doppelt so viel Zeit für alle anderen aufwenden, weil es wirklich ein extremes Unterfangen wird. Bei Jonathan ist es immer unglaublich streng. Wenn ich den Ton für seinen Film aufnehme, muss er wissen, dass dieser gründlich recherchiert wird. Und wenn ich Schauspieler einsetze, müssen sie gründlich besetzt sein, und alles erfordert ein enorm hohes Maß an Genauigkeit.

Wie sehr hat er sich im Laufe der Jahre verändert? Nun ja, er war schon immer ziemlich schwierig. [Lacht] Bei „ Under the Skin“ haben wir gelernt, wie man in die reale Welt geht, Ton aufnimmt und die Tatsache akzeptiert, dass der Ton in der realen Welt Anomalien und Aberrationen aufweist, die man normalerweise nicht haben möchte, wenn man ihn im Studio aufnimmt . Es sind diese Kuriositäten, die es interessanter machen und die Menschlichkeit in den Dingen hervorheben. Ich denke, das Wichtigste, was wir gelernt haben, ist, wie man natürlichen Klang filmischer wirken lässt. Und das ist es, was in The Zone of Interest vorhanden ist.

The Zone of Interest läuft jetzt in ausgewählten Kinos. Es wird den ganzen Dezember über landesweit ausgeweitet.