Masters of the Air: Wie die Apple TV+-Serie einige der besten Bilder des Jahres geschaffen hat

Vor 23 Jahren schufen Steven Spielberg und Tom Hanks „Band of Brothers“ , die bahnbrechende Kriegsserie, die der East Company an der Westfront des Zweiten Weltkriegs folgte. Neun Jahre später schilderte The Pacific die Heldentaten mehrerer Marines im Pazifikkrieg im Zweiten Weltkrieg. Im Jahr 2024 steigt die Action in Masters of the Air , der limitierten Apple TV+-Serie über die tapferen Soldaten der 100. Bomb Group während des Zweiten Weltkriegs, in den Himmel.

„Masters of the Air“ ist visuell atemberaubend , unterstützt durch ein sensationelles Produktionsdesign und spannende Kampfsequenzen. Während der virtuellen Produktion nutzte Masters of the Air modernste Technologie und Tausende von Aufnahmen mit visuellen Effekten, um die immersiven Luftsequenzen zu filmen. Zwei talentierte Handwerker, die an „Masters of the Air“ gearbeitet haben, waren VFX-Supervisor Xavier Bernasconi und virtueller Produktionsleiter Steve Jelley.

In einem Interview mit Digital Trends diskutierten Bernasconi und Jelley über die Verantwortung, eine genaue Geschichte zu erzählen, erläuterten die Herausforderungen bei der virtuellen Produktion und überlegten, ob die Show ohne diese Technologie hätte gemacht werden können.

Hinweis: Dieses Interview wurde aus Gründen der Länge und Klarheit bearbeitet.

Digitale Trends: Als Sie zum ersten Mal den Auftrag bekamen, an „Masters of the Air“ zu arbeiten, war das meiner Meinung nach sehr aufregend. Es sind Spielberg und Hanks . Es ist ein Begleitstück zu Band of Brothers und The Pacific . Auf der anderen Seite gibt es wahrscheinlich auch ein wenig Angst. Sie sagen: „Das könnte das größte Projekt sein, an dem ich je gearbeitet habe.“ Ich bin dabei, Tausende von [VFX-]Aufnahmen zu machen.“ Führen Sie mich durch die Bandbreite der Emotionen, die Sie gespürt haben müssen, als Sie mit der Arbeit an dem Projekt begonnen haben.

Xavier Bernasconi: Das ist interessant, weil man das Gefühl hat, eine sehr wichtige Geschichte erzählen zu müssen. Ich habe an jedem Film da draußen mitgearbeitet, oder? Marvel, Venom , Happy Feet – sie alle haben ihre Herausforderungen. Sie sind alle großartig, aber wenn man eine echte Geschichte erzählt, gibt es immer auch eine Komponente der Verantwortung gegenüber der Person, die man darstellt. In diesem Fall kam noch die Tatsache hinzu, dass ein Teil meiner Familie im Zweiten Weltkrieg Menschen verloren hat, nicht unbedingt in Flugzeugen, sondern an der russischen Front. Man fühlt sich auf eine andere Art und Weise investiert.

Die zusätzliche Herausforderung oder die zusätzliche Verantwortung liegt bei einem sehr anspruchsvollen Publikum. Meiner Meinung nach gehören Historiker und Geschichtsinteressierte zu den am besten vorbereiteten Zuhörern überhaupt. Sie werden Sie zur Verantwortung ziehen, wenn Sie nicht die richtigen Dinge tun. Aus diesen Gründen war die Liebe zum Detail, die Stephen [Rosenbaum], unser VFX-Supervisor, verlangte, extrem hoch. Es gab eine Menge Verantwortung. Viel Aufregung, aber auf jeden Fall auch ein bisschen Unterdrückung. [lacht] Nennen wir es so.

Steve Jelley: Ich bin Brite; Ich habe in der Nähe von Oxfordshire ein College besucht. Ich bin tief in die Geschichte dieser Zeit vertieft. Erst als Stephen Rosenbaum mir sagte, ich solle mir „The Cold Blue“ ansehen – das einzige Dokumentarfilmmaterial, das in den B-17-Bombern gedreht wurde, etwa neun Minuten insgesamt, aufgenommen von einem bahnbrechenden Dokumentarfotografen während des Krieges – wurde mir klar, vor was für einer Herausforderung wir standen Ich wollte versuchen, 90 Minuten Luftkampf in die Luft zu schicken, ohne dabei zu beschreiben, wie es für die Piloten war. Sie befanden sich dort oben in Formationen mit 250 Flugzeugen und froren an verschiedenen Stellen zehn Stunden lang, bis sie in den härtesten Luftkampf gerieten, den man sich vorstellen kann. Und dann irgendwie humpelnd wieder nach Hause.

Mir wurde klar, dass darin die Herausforderung beim Geschichtenerzählen lag. Die gesamte Grundlage drehte sich um das Innenleben der Charaktere, die wir während der gesamten Show bewohnen. Das war eine gewaltige Herausforderung für das Geschichtenerzählen, wenn es darum ging, wie man die Luftlandschaften sinnvoll gestalten kann, wie man die verschiedenen Positionen mit dem Team auf einer B-17 einnimmt und wie sie kommunizieren. Um dies für das Publikum lebendig zu machen, haben wir uns auf den gesamten virtuellen Produktionsprozess eingelassen, von der Vorabvisualisierung (dem Prozess der Visualisierung einer Szene vor ihrer Erstellung) über die virtuelle Kunstabteilung bis hin zu LED-Wänden, Bewegungsbasen und realistischen Szenen Flugzeuge … die Spezialeffekte, die erreichbar waren, und dann der Prozess der visuellen Effekte.

Wir müssen nicht nur der Geschichte dieses gut dokumentierten Ereignisses absolut treu bleiben, sondern auch Stephen [Rosenbaum], dem Regisseur, und natürlich Produzenten wie Tom Hanks und Spielberg, die wahrscheinlich niemanden gesehen haben, etwas zeigen Ich weiß mehr über den Zweiten Weltkrieg als irgendjemand auf der Welt. Das ist das Gewicht der Verantwortung, die mit der Übernahme dieses Projekts einhergeht.

„Masters of the Air“ musste präzise sein und außerdem großartig aussehen. Das klingt offensichtlich, ist aber viel schwerer gesagt als getan. Hat einer von euch Zeiten erlebt, in denen man das Aussehen zugunsten der Genauigkeit opfern musste? Eine Aufnahme könnte großartig aussehen, aber sie ist möglicherweise nicht zeitgemäß. Ich gehe davon aus, dass Sie mehr Wert auf Genauigkeit legen.

Bernasconi: Ja. Wir haben die Vorabvisualisierung der gesamten Flugsequenzen im Voraus durchgeführt. The Third Floor hat das zusammen mit Dimension gemacht. Für alle am Set war es ein großartiger Prozess, weil wir alle gleichzeitig am Set an der Vorabfassung arbeiteten, die dann in den Inhalt für die Produktionsphase einfloss. Auf der Bühne war meiner Meinung nach vom Anfang an alles sehr realistisch, von der Geschwindigkeit der Flugzeuge bis zur Kinematographie, und es gab keine akrobatischen Kamerabewegungen.

Die Linsen waren immer im Flugzeug verriegelt, wenn sie sich außerhalb des Rumpfes befanden. Wenn sie sich im Rumpf befanden, handelte es sich um einen Handheld wie The Cold Blue . Das schränkte in gewisser Weise das Potenzial für unrealistische Momente ein, da sie alle davon abhingen, wie man es im wirklichen Leben dreht. Ich denke, das hat sehr geholfen, alles sehr realistisch zu halten. Man musste ein Mittel zum Erzählen der Geschichte finden, um die Geschichte fesselnd und spannend zu machen und gleichzeitig physisch korrekt zu sein, und genau das haben sich der Kameramann, die Regisseure und Gary [Goetzman, einer der Produzenten] ausgedacht.

Jelley: [Wir hatten] Liebe zum Detail in jeder Abteilung, einschließlich des Produktionsdesigns. Zu dieser Zeit waren so viele verschiedene Typen von B-17 im Einsatz, von denen wir alle im Rahmen des von uns erstellten visuellen Effektprozesses einen digitalen Zwilling hatten. Alle Episoden sind Missionen, aber es gibt Logbücher aus dem Krieg, die wir uns zunächst angesehen haben, als wir versuchten, die Missionen selbst im Hinblick darauf zu visualisieren, welche Art von Inhalten wir an der Wand erstellen könnten und wie groß die Entfernung vom Flugzeug ist der Boden und die Höhe und solche Dinge.

Es gab alle Einträge in den tatsächlichen Missionsbüchern, also simulierten wir, wie das aussah. Wir würden eine virtuelle Kamera über 10.000 Fuß platzieren und sehen, wie es ausgesehen hätte. Ich denke, wenn man die ganze Recherche so aufschichtet, dann gerät man später nicht in Schwierigkeiten. Natürlich änderten sich später beim Editorial und den visuellen Effekten im Hinblick auf das Storytelling viele Dinge, aber ich glaube, zu keinem Zeitpunkt waren wir der Meinung: „Verdammt. Ich wünschte, das wäre realistischer gewesen. Ich wünschte, das wäre genauer gewesen.“ [lacht]

Alle Szenen in der Luft sind wirklich großartig anzusehen. Bei einigen Recherchen habe ich gelesen, wie man die Schauspieler auf diesem Gimbal filmt und sie die vorbeifliegenden Flugzeuge auf den LED-Wänden sehen können. Man könnte echte Reaktionen [von den Schauspielern] bekommen. War das immer der Plan? Wie kam es zu dem Prozess mit den LED-Wänden?

Jelley: Ja. Das war immer der Plan. Wir wussten, dass wir das Volumen hauptsächlich dazu nutzten, eine interaktive Beleuchtung der Schauspieler mit ihren Sichtlinien für das Geschehen zu erzeugen. Aber es geschah auch in Echtzeit, was es uns ermöglichte, Dinge zu erledigen. Bei [Regisseur] Cary Fukunaga zum Beispiel, als er wollte, dass eine Flak-Explosion erscheint, woraufhin die Bewegungsbasis wackelt und die Flak an der Wand hochgeht. Diese wurden synchronisiert, sodass der Schauspieler tatsächlich auf etwas Unerwartetes reagieren konnte.

Das ist der Grund, warum wir eine virtuelle Produktion nutzen wollten. Wir hatten wirklich praktische Gründe dafür. Das Licht sieht einfach besser aus. Wir wollten dieses Gefühl der Kälte erleben, auch wenn es in einem dieser Fluganzüge manchmal ziemlich heiß ist. [lacht] Auch hier wollte Cary eine naturalistische Darstellung, was bedeutete, dass wir all das in diesem riesigen Simulator in einem Ausmaß liefern mussten, auf das unsere Schauspieler dann reagieren konnten. Für sie war es mehr als nur ein normaler Bluescreen.

Wann wurde Ihnen klar, dass Sie während der virtuellen Produktion die Fenster der Flugzeuge abnehmen mussten? Zu lesen, wie viel Arbeit nötig war, um diese Fenster in der Postproduktion wiederherzustellen, schien ein mühsamer Prozess zu sein.

Bernasconi [lacht] Nun ja, manchmal ist es einfacher hinzuzufügen als zu entfernen, oder? Natürlich war es praktisch, mehrere Kameras im Cockpit zu haben, denn die Regisseure wollten die Freiheit haben, bestimmte Blickwinkel zum Erzählen ihrer Geschichte wählen zu können. Aus Zeitgründen würde man statt einer Kamera drei im Cockpit haben. Sie [Regisseure] könnten dann einfach ihre Wahl haben. Zu diesem Zeitpunkt war es einfach besser, die Fenster zu entfernen und jedes Fenster auszudrehen.

Natürlich hatten wir kein Spiegelbild der Schauspieler in den Fenstern selbst, also mussten wir jede Aufführung in 3D mit dem Bodytrack verfolgen, um dann die Spiegelungen der Schauspieler in den Fenstern nachzubilden. Wenn Sie beispielsweise den Co-Piloten nicht im Bild hatten, bedeutete das nicht, dass sein Spiegelbild nicht im Bild zu sehen war. Wir müssten es noch tun und animieren, damit es zur vorherigen und folgenden Aktion seiner Performance passt. Es gibt viele „nicht sichtbare“ visuelle Effekte, die dazu beitragen, die Dinge realistisch zu machen.

Wissen Sie etwas, das sehr schwierig ist? Ich sage immer, einer der komplexesten Comp-Shots sind Auto-Comps. Wir sind es gewohnt, die ganze Zeit im Auto zu sitzen und können etwas, das nicht gut oder nicht richtig ist, sofort erkennen. Rechts? Daran sind wir gewöhnt.

Jelley: [während er die Kamera dreht, um ein Auto am Set zu zeigen]* Ich mache heute buchstäblich Autowettbewerbe. [lacht]

*Steve Jelley führte dieses Interview, als er am Set für ein anderes Projekt war.

Bernasconi: [lacht] Na also.

Das ist großartig.

Bernasconi: Und die Leute sind es gewohnt, in einem Flugzeug zu sitzen. Sie wissen, wie es aussieht, wenn man nach draußen schaut, und reagieren instinktiv so: „Oh, das sieht nicht richtig aus.“ Oh, da stimmt etwas nicht.“ Natürlich war es etwas komplexer, weil wir es gewohnt sind. Wir können es uns vielleicht anders vorstellen, als es in der Realität ist. Es ist interessant. Wir sollten es nie tun, aber ich bin in den Kaninchenbau [der Internetreaktionen auf die Show] geraten und die Leute sagten: „Diese Flugzeuge flogen zu schnell“, und ich sagte: „Ähm, sie flogen richtig.“ Geschwindigkeit." [lacht]

In dieser Show steckt so viel Technologie. Eine Version dieser Show könnte vor 10 Jahren existiert haben. Aber es gibt doch keine Möglichkeit, dass diese Version existieren könnte, oder?

Bernasconi: Um ehrlich zu sein, denke ich ständig darüber nach. Hätten wir es anders machen können? Hätten wir es anders drehen können? Vor 30 bis 40 Jahren gab es mehr B-17. Aber dann fängt man an, über die praktischen Aspekte nachzudenken. Wir hatten in manchen Aufnahmen buchstäblich etwa 300 bis 400 Flugzeuge (B-17), die 25 Meter voneinander entfernt flogen. Zu einem bestimmten Zeitpunkt, glaube ich, griffen 300 oder 400 deutsche Jäger an. Wie kann man das machen? Das kannst du nicht. Es ist einfach unmöglich.

Ich verstehe den Wunsch, so viel wie möglich praktisch zu werden, vollkommen und denke, dass wir in diesem [ Masterstudiengang ] so viel Praxis wie möglich genutzt haben. Wir haben B-17-Cockpits mit einer unglaublichen Bewegungsbasis fantastisch nachgebaut. Stell dir das vor. Es gab eine Bewegungsbasis, die den gesamten Rumpf hielt, nicht nur den Cockpit-Rumpf. Das ist verrückt.

Das ist unwirklich.

Bernasconi: Dann hatte der gesamte Rumpf diese Stifte für all diese Sprengladungen. Jeder von ihnen simulierte das Abfeuern der Flak und das Aufkommen der Brise. Wir haben unser Bestes getan, um den größtmöglichen praktischen Ansatz zu verfolgen.

Jelley: Die Möglichkeit, Bewegungsbasen zu nutzen, was wirklich die wunderbare Kunstfertigkeit der Modellbauer hervorhebt, die einige der in der Show gezeigten Flugzeuge originalgetreu nachgebildet haben, all dies so originalgetreu, ergänzte die virtuelle Produktionsseite davon. Der Einsatz der virtuellen Produktion ermöglichte es uns tatsächlich, praktisch mehr davon zu machen als vor 10 Jahren, wo wir gezwungen gewesen wären, viele dieser Dinge in CG zu machen. Wir hätten viel mehr Greenscreen verwenden und viel mehr Hintergrund ausfüllen müssen.

Ich denke, dass es hier viel Technologie gibt, aber es ist alles sehr praktische Technologie. Entscheidend war auch, dass sich ein sehr großes Team, das an drei verschiedenen Orten drehte, nahtlos integrieren konnte. Wir hatten von Anfang an eine Vorstellung davon, was der Himmel gerne hätte und welche praktischen Fotoaufnahmen wir verwenden würden.

Während des gesamten Prozesses war alles riesig. Eine Show wie diese basiert auf der Realität und der praktischen Fotografie und lässt sich nur mit heutigen Werkzeugen reproduzieren. Ich denke, das ist das Interessante. Je länger ich mich mit der virtuellen Produktion beschäftige, desto mehr denke ich, dass ich mich in die Zeit zurückversetze, in der ich in den 1940er Jahren Filme machte, als alle unterschiedlichen Fähigkeiten auf der Tonbühne zu sehen waren. Der Unterschied besteht darin, dass wir jetzt einen Realismus erreichen können, den wir damals nicht hätten erreichen können.

Bernasconi: Und um ehrlich zu sein, war die Größe der Produktion etwas entmutigend. Stephen [Rosenbaum] überwachte fast 4.000 Schüsse. Es ist unglaublich. Es ist riesig. Ich sage immer, es ist, als hätte Stephen fast vier Filme gleichzeitig gedreht. [lacht] In dieser Hinsicht war er ein Kraftpaket, er hat unglaublich hart gearbeitet … Es war ein so großes Unterfangen. Wann sagen die Leute: „Oh, es ist riesig.“ Aber wenn man darüber nachdenkt, sind es fast wie vier Top Guns .

Neun Stunden davon.

Bernasconi: [lacht] Neun Stunden davon. Da steckte viel Arbeit drin.

Jelley: Und Masters of the Air wurde auch während der COVID-Pandemie gedreht! Ich denke, wir alle waren dankbar für die Gelegenheit, in einem solchen Umfeld arbeiten zu dürfen. Es hat einen großen Unterschied gemacht. Es herrschte in der Serie das Gefühl einer kollektiven Mission, was der Tatsache, dass wir ein Drama aus dem Zweiten Weltkrieg drehten, wirklich zugutekam. [lacht]

Die beiden Realitäten vermischten sich bis zu einem Punkt, an dem ich glaube, dass wir alle begannen, diese Erfahrung zu leben. Das stimmte schon vom Set an. Das stimmte am Set. Das traf zu, als Sie zu einem der großen physischen Produktionsstandorte auf dem Luftwaffenstützpunkt gingen. Wenn man mit einem Lastwagen ankommt, fühlt man sich wie vor 60 Jahren. Ich hoffe, dass sich das im Endergebnis zeigt.

Sie können alle Episoden von Masters of the Air auf Apple TV+ streamen.