Kameramann Dan Laustsen über die Gestaltung des Noir-Looks von Nightmare Alley
Wenn Sie in den letzten 20 Jahren einen visuell atemberaubenden Horrorfilm gesehen haben, hat der dänische Kameramann Dan Laustsen wahrscheinlich etwas damit zu tun. Der Kameramann ist seit 25 Jahren neben vielen anderen eine der unbesungenen führenden kreativen Kräfte im Horror-Genre. Von Mimic über Brotherhood of the Wolf bis Silent Hill hat Laustsen alptraumhafte Visionen von jenseitigen Kreaturen und gespenstischen Landschaften zum Leben erweckt.
Es passt, dass Guillermo del Toro, ein häufiger Mitarbeiter von Laustsen, ihn an Bord holte, um die Noir-Welt von Nightmare Alley zum Leben zu erwecken. Von zwielichtigen Jahrmärkten über surreale Vergnügungsstätten bis hin zum imposanten Art-déco-Stadtbild des Büffels der 1940er Jahre erfüllt Laustsen jede Szene mit Farbe und Schatten, um Stan, der Hauptfigur des Films, einen langsamen Abstieg in Mord und Wahnsinn zu vermitteln. Laustsen, der dieses Jahr für einen Oscar in der Kategorie „Beste Kamera“ nominiert wurde, sprach mit Digital Trends über seine Zusammenarbeit mit del Toro, wie er versuchte, Nightmare Alley 's unverwechselbare Looks im ersten und zweiten Teil des Films zu kreieren, und wie er jeden komponierte Szene, die sowohl in Farbe als auch in Schwarzweiß zu sehen ist.
Digital Trends : Wie sind Sie zu Nightmare Alley gekommen ?
Dan Laustsen: Ich habe drei Filme mit Guillermo del Toro gedreht: Mimic , Crimson Peak und The Shape of Water . Er dachte darüber nach, diesen Film namens „ Nightmare Alley “ zu drehen, der auf einem Buch basierte, und jemand anderes hatte 1947 eine Version gemacht. Das erste Mal hörte ich davon, als wir 2016 The Shape of Water drehten. Er hat immer viele Filme in der Pipeline und ist sich nicht sicher, welchen er machen wird und welchen nicht. Aber er hat mich gebeten, [ Nightmare Alley zu filmen].
Wie lange hat es gedauert, Nightmare Alley zu drehen?
Ich glaube, wir haben 90 Tage lang gedreht. Wir haben vielleicht fast zwei Monate lang gedreht, bevor wir wegen der COVID-19-Pandemie geschlossen wurden. Wir haben sechs Monate lang abgeschaltet [bevor wir wieder anfangen].
Wie sind Sie die Herausforderung angegangen, die Produktion für sechs Monate zu unterbrechen? Mussten Sie auch die Drehorte wechseln?
Nein, wir haben alles in Toronto gedreht. Wir haben zuerst den zweiten Teil des Films gedreht [vor der Pause]. Aus Versehen haben wir alle großen Szenen später während der COVID-Pandemie gedreht, all die großen Menschenmengen im Karneval. Es war eine große Sache für die Produktion, [sicherzustellen, dass diese Leute sicher sind.]
Am Anfang war es eine Art Albtraum, weil man all diese Masken, Gesichtsschutzschilde und soziale Distanzierung hat, während ich normalerweise, wenn ich einen Film filme, sehr eng mit Guillermo sitze, um darüber zu sprechen, was wir vorhaben tun. Als wir zum Film zurückkehrten, bestand alles aus Walkie-Talkies und Gesichtsschutz, also war es wirklich schwierig für mich, weil ich gerne persönlich [mit dem Regisseur] interagiere. Und das war [nach COVID] nicht möglich. Es war schwer.
Die Optik des Films scheint nicht nur dem klassischen Film Noir zu huldigen, sondern auch einiger berühmter Kunst, Fotografie und Architektur dieser Zeit. Sie haben erwähnt, dass Sie die Version von Nightmare Alley aus dem Jahr 1947 nicht gesehen haben, aber haben Sie bestimmte Referenzen verwendet, um das Aussehen der Version von Nightmare Alley aus dem Jahr 2021 zu erreichen?
Guillermo fertigt immer Konzeptzeichnungen und Farbpaletten für seine Filme an, und zwar bevor jemand anderes [an Bord kommt]. Er hat also diese Farbpalette dafür, wie alles im Film aussehen soll, und ich denke, das ist eine wirklich großartige Methode, weil dann alle am selben Punkt anfangen. [del Toro] hatte einige Ideen über klassische und Horrormaler [und einige] Art Nouveau [Einflüsse]. Wir haben uns nicht hingesetzt und uns bestimmte Filme angesehen, aber wir kannten klassische Film Noirs unter der Regie von Orson Welles . Wir haben das nicht als Referenz verwendet, aber wir haben nur über [sie] gesprochen.
Als wir anfingen, den Film vorzubereiten, wollten wir den Farbfilm so beleuchten, als wäre er ein Schwarz-Weiß-Film. Wir wollen Single-Source-Beleuchtung und sehr direktes Licht [benutzen]. Die Beleuchtung im Karneval sollte eher Single-Source-Beleuchtung sein, aber viel weicheres Licht. Und wenn wir in die Buffalo-Sequenz [und] den Copacabana-Club kommen, wollten wir eine sehr präzise Beleuchtung [mit] tiefen Schatten verwenden. Wir beleuchten es [wie es war] war schwarz und weiß, aber natürlich ist [der Film] in Farbe.
Das ist ein interessanter Punkt, weil der Film sowohl in Farb- als auch in Schwarz-Weiß-Versionen veröffentlicht wurde und beide für sich alleine funktionieren. Es ist derselbe Film, aber es ist ein unterschiedliches Gefühl, das man von beiden Versionen bekommt.
Ich denke, der Grund, warum es in Schwarzweiß so gut funktioniert, ist, dass wir [von Anfang an] darüber nachgedacht haben. Ich wusste nicht, dass wir [den Film] in Schwarzweiß veröffentlichen würden. Wir hatten einfach diese klare Idee, einen Color-Noir-Film so zu drehen, als wäre er in Schwarzweiß gedreht worden. Die Beleuchtung sollte die gleichen tiefen Schatten und hellen Glanzlichter haben. Und ich denke, eines der Dinge, die uns sehr geholfen haben, war, wenn Sie [mit einer] Alexa 65 und sehr hochwertigen Objektiven wie dem Signature Prime aufnehmen , wird das Bild sehr, sehr scharf. Es war zu scharf für diesen Film, also haben wir mit einem Diffusionsfilter gedreht. Normalerweise platzieren Sie das vor der Linse, aber wir platzieren es hinter der Linse. Dieser Filter [hilft dabei, die überschüssigen Hauttöne hervorzuheben] und [macht das Bild] etwas weniger scharf. Es streut das Bild nur ein wenig, aber Sie halten die schwarzen [Farben] immer noch wirklich schwarz. Das war eine weitere Möglichkeit, uns dabei zu helfen, das Schwarz-Weiß-Look-and-Feel des Films zu bewahren.
Der Film hat zwei unterschiedliche Teile: Stans Zeit im Karneval und seine spätere Karriere als Nachtclub-Darsteller in Buffalo. Wie haben Sie sich entschieden, die Visuals für jeden dieser Teile zu erstellen? Hast du sie als unterschiedliche Teile konzipiert oder hast du jeden Look Szene für Szene erstellt?
[Guillermo und ich] sprachen über den Film als zwei unterschiedliche Abschnitte. Der Karnevalsabschnitt sollte etwas realistischer, aber immer noch sehr atmosphärisch sein, mit sehr starken Seitenlichtern, die weicher und im tiefen Schatten sind. Wir wollten das Stahlblau im Karneval in die [zweite Sektion] im Club Copacabana [in Buffalo] tragen. Das Schlüssellicht war im Karnevalsbereich wärmer und die Schatten waren weniger schwarz und der Kontrast war etwas weicher, aber [wir] [benutzten] immer noch Single-Source-Beleuchtung.
Können Sie etwas über Ihre Herangehensweise an die Beleuchtung bestimmter Charaktere in Nightmare Alley sagen ? Lilith, die Figur von Cate Blanchett, wurde auf eine Weise beleuchtet, die ihre Macht betont.
Wenn Sie [Lilith] zum ersten Mal sehen, haben wir sie mit einem Kranschuss fokussiert, sodass Sie sofort wissen, dass diese Frau etwas Besonderes ist; sie ist wie eine Diva, eine sehr mächtige Diva. Guillermo und ich sprachen darüber, wie wir sie anzünden sollten. Wir haben bei Cate sehr präzise Beleuchtung verwendet, damit Sie diesen superstarken Jugendstil-Look an ihr haben.
Sie ist eine fantastische Schauspielerin. Sowohl [Cate] als auch Bradley [Cooper] sind großartige Profis, weil sie die ganze Zeit ins Schwarze treffen. Das kann man nicht mit allen Schauspielern machen. Wenn sie nicht ins Schwarze treffen, funktioniert es nicht. Es ist eine Art Ballett zwischen Besetzung, Kamera und Beleuchtung. Und das funktioniert nur, wenn der Regisseur und die Besetzung auch dazu bereit sind.
Sie haben über den ersten Teil gesprochen und wie er eine bestimmte Farbpalette und ein weicheres Aussehen als der zweite Teil verwendet hat. Die Grafik des zweiten Teils hatte viele Blau- und Grüntöne, besonders in der Höhepunktszene in Ezras labyrinthartigem Garten. Können Sie darüber sprechen, wie Sie diesen Effekt erzielen?
Das Stahlblau, das wir im Hintergrund des Karnevalsabschnitts verwendet haben, ist das gleiche Stahlblau, das Sie in Ezras Villa sehen. Ich mag die Farbbalance zwischen warmem und stahlblauem. Wir wollten im Film nicht zwei völlig unterschiedliche Looks machen, also haben wir die gleiche Art von Hintergrundfarbe [im zweiten Abschnitt] beibehalten.
Sie haben eine Kontinuität der Farbe beibehalten, aber Sie betonen in jedem Abschnitt nur eine bestimmte Farbe gegenüber einer anderen. Im Karneval ist Blau im Hintergrund, weil Stan mit anderen Leuten zusammen ist. Er ist nicht allein. Er ist bei seiner Ersatzfamilie. Aber im zweiten Teil ist er ganz allein, vor allem ganz am Ende. Molly hat ihn verlassen, Lilith hat ihn wie einen Narren gespielt, und deshalb bekommen wir das Stahlblau [im Vordergrund].
Ja. Es ist ein sehr leistungsfähiges Beleuchtungssetup; Sie haben ein sehr kontrastreiches schwarzes Licht, das das Stahlblau [Farbe] hervorhebt. Aber ich wollte es nicht zu einfarbig machen. Das ist der Grund, warum wir [einige] warme Töne und [kontrastierende] Farben haben. Uns war wichtig, dass der Film keine A-Seite und keine B-Seite hat. Es muss das gleiche [Gesamt-] Aussehen haben. Aber andererseits musste es [auch] anders sein.
Albtraumgasse (2021)
