Nightmare Alley’s Tamara Dewell über Noir & Guillermo del Toro

Tamara Dewell hat dazu beigetragen, das Aussehen einiger der bemerkenswertesten Filme und Fernsehserien der letzten 20 Jahre zu gestalten. Von ihrer frühen Arbeit als Art Director bei Bryan Singers X-Men und Degrassi: The Next Generation bis zu ihrer aktuellen Rolle als Produktionsdesignerin bei Star Trek: Discovery hat Dewell eine seltene und beeindruckende Vielseitigkeit auf ihrem Gebiet gezeigt.

Ihr neuestes Projekt, Nightmare Alley , ist ein bisschen eine Abkehr von ihrer früheren Arbeit. Dewell ließ die futuristischen Raumschiffe von Discovery und die polierten Sitzungssäle von Suits hinter sich und integrierte eine Vielzahl verschiedener Looks und Ästhetiken aus den 1930er Jahren – Art Deco, Art Noveau, die Gemälde von Edward Hopper – um Guillermo del Toros noirische Vision der Depression zum Leben zu erwecken -Ära Schausteller, Betrüger und Kriminelle. Für ihre Bemühungen wurde Dewell für ihre herausragende Arbeit für einen Oscar nominiert, und sie setzte sich mit Digital Trends zusammen, um darüber zu sprechen, wie es ist, mit del Toro zusammenzuarbeiten, die Herausforderungen, sowohl einen Historienfilm als auch einen Genrefilm zu machen, und wie Sets können das Innenleben der Charaktere widerspiegeln, die sie besetzen.

Dieses Interview wurde aus Gründen der Länge und Klarheit bearbeitet.

Digital Trends: Wie sind Sie zu Nightmare Alley gekommen ?

Tamara Dewell: Ich habe eine Geschichte mit Guillermo. Ich habe mit ihm an Mimic gearbeitet, als ich als Art Director für Carol Speer arbeitete. Und das war vor zwanzig Jahren. Wir haben uns damals kennengelernt und dann habe ich mit ihm an The Strain gearbeitet, an dem … ich vier lange, wunderbare Jahre gearbeitet habe. Und dann wollte Guillermo in der Vergangenheit mit mir an anderen Sachen arbeiten und unsere Wege haben sich einfach nie gekreuzt. Und schließlich rief er mich einfach auf einem Backlot an, wo wir an zwei verschiedenen Shows arbeiteten, und sagte: „Hör zu, [ich] möchte, dass du [mein] nächstes Projekt machst.“

Haben Sie sich bei der Konzeption der Filmsets vom Originalfilm von 1947 oder dem Roman von Lindsay Gersham inspirieren lassen?

Ja, ich ging zurück zu beiden. Guillermo forderte alle seine Abteilungsleiter [ich, Dan Laustsen (Kameramann des Films) und Luis Sequeira, unseren Kostümdesigner] auf, sich den Film anzusehen, sich aber nicht zu sehr mit dem eigentlichen Film zu befassen. Wir machen etwas aus unserer eigenen Kreation. Aber es war gut, den Film zu sehen und den Roman zu lesen, der natürlich viel mehr Tiefe hat als das, was man im Originalfilm bekommt. Also habe ich den Roman gelesen und das Original angeschaut und sie dann irgendwie hinter mir gelassen. Guillermo macht seinen Film und er ist ein Künstler mit seinem eigenen Stil. Also wollte ich mich wirklich darauf konzentrieren, Guillermos Vision in den Film einfließen zu lassen.

Wie war die Zusammenarbeit mit Guillermo bei diesem Film?

Er ist ein Regisseur, mit dem Sie alles teilen möchten, weil er reagiert und reagiert und verantwortlich ist. Und selbst wenn ihm etwas, das ich ihm zeigen werde, nicht gefallen wird, zeige ich es trotzdem, nur um ein bisschen mehr in seine Gedanken zu kommen, auch wenn ich weiß, dass ich es nicht richtig getroffen habe, weil es manchmal anfängt ein Gespräch mit Guillermo, wo es zu anderen Dingen führen kann. Er ist so ein Kollaborateur, da er nicht der herrische Chef ist oder sagt: „Es ist mein Weg oder die Autobahn.“ Sie können Dinge an den Tisch bringen. Er legt die Messlatte hoch, und dann hilft er uns allen, diese Messlatte zu erreichen, weißt du?

Ein Set, das mir besonders auffällt, ist das Karnevalsset aus dem ersten Teil des Films. Was ist in die Entstehung eingeflossen? Es ist sowohl realistisch für die Zeit als auch sehr surreal.

Wir wollten es realistisch aussehen lassen und haben viel recherchiert. Wir haben einige Farbbilder aus der Library of Congress und dem Smithsonian bekommen, die sehr aufregend waren, weil es damals in den 30er Jahren nicht so viele gab, die uns eine Vorstellung davon vermitteln konnten, wie ein Karneval damals aussah. Sobald wir das allgemeine Karnevalsgefühl und -flair herausgefunden hatten, konnten wir wirklich in die Ikonographie nicht nur des Karnevals eintauchen, sondern auch in die Depressionszeit und die staubigen Straßen des Mittleren Westens, die im Film zu sehen sind.

Dann fingen wir an, es mit dem zu verschönern, was ich die „del Toro-Vision“ nenne, mit Aufmerksamkeit für Kreismotive wie die Geek-Grube und im Vergnügungshaus. Das Funhouse selbst war etwas, das Guillermo mit seinem langjährigen Konzeptzeichner Guy Davis entwickelt hat. Sie entwickelten einige anfängliche Looks, die ich dann übernehmen, zeichnen und formen konnte, und alles war handgefertigt. Wir haben auch einige vorhandene alte Spiegel gefunden, die wir neu dekoriert haben, aber der größte Teil des Karnevalssets wurde nur aus unserer gesunden Vorstellungskraft geschaffen.

Das Funhouse hatte all diese tiefere Bedeutung wie Sünde und Mensch und die Reise, die Stan [im Film] unternimmt. Er ist bereits von seiner angeborenen Bosheit und Aggressivität gefangen. Seine Angst vor dem Aussenseiter , zu dem er schließlich am Ende wird, war Teil des ganzen Motivs im Funhouse. Wir hatten die sieben Todsünden und den Teufel und das Fegefeuer. Ursprünglich hatten wir den Himmel, aber es gab nicht genug Platz für den Himmel. Also ja, Heaven war nicht so interessant. [Lacht] Wir haben es irgendwie abgeschafft, um uns mehr auf Stans Sünde und die ganze Sünde der Menschheit zu konzentrieren.

In „Nightmare Alley “ dienten die Kulissen als Reflektion des Charakters oder der Charaktere, die sich darin bewegten, was man in modernen amerikanischen Filmen normalerweise nicht sieht. Bei Lilith wirkte es sehr aufgeräumt, sehr kontrolliert, genau wie sie, aber auch sehr einladend. Sie können verstehen, warum Stan sich zu ihr hingezogen fühlt. Es wirkte auf eine Art sehr feminin, ohne dass es offensichtlich wäre. Wie haben Sie sich dieses spezielle Set vorgestellt?

Als Frau habe ich versucht, es von einem Ort der Weiblichkeit aus anzugehen, aber auch [Lilith darzustellen] als eine starke Frau in dieser Zeit, die sie war. Und ich konnte nicht anders, als mir Cate Blanchett vorzustellen und die Kostüme zu sehen, in die Luis sie steckte. Ich bewundere sie so sehr als Schauspielerin, und sie kam früh herein und bekam eine Vorschau auf das Büro, was wirklich aufregend war und sie war super gepumpt darüber. Wir haben uns bewusst für Holz entschieden, weil ich weg von der kalten Bürooptik mit nur verputzten Wänden wollte.

Shane [Vieau], unser Dekorateur, hat großartige Arbeit geleistet, um echte Möbel aus dieser Zeit zu finden. Einige haben wir nach Maß angefertigt, andere neu bezogen. Wir haben die Couch, auf der [Stan und Lilith] sitzen, anhand einer Referenz gebaut, die Shane gefunden hat. Wir hatten etwa 50.000 Meetings zum Thema Teppichboden und ob wir uns für Teppich- oder Marmorböden entschieden. Und schließlich landeten wir bei einem Marmorboden. Es war wirklich eine Zusammenarbeit, bei der wir alle zusammenkamen. Guillermo kam herein und sagte: „Lass es uns etwas weiblicher machen, lass uns einen Bogen hinzufügen.“ Diese geschwungenen Wände hatten wir schon. Wir fügten gekrümmte Wände mit Bögen hinzu, und es war ein unglaublich kompliziertes Set zu bauen.

Es hat sich ausgezahlt. Ich war wirklich beeindruckt, wie gut es konstruiert ist und wie es Lillys Charakter widerspiegelt. In der zweiten Hälfte des Films lehnen Sie sich offenbar stark an den damals beliebten Art-déco-Look an, sowohl in Liliths Büro als auch im Copacabana-Club, in dem Stan unter anderem seinen Auftritt hat. Haben Sie sich andere Filme, Architektur oder Kunst aus den 1930er Jahren als Referenz angesehen?

Ich habe mir diese Filme aus den 1930er Jahren von Cedric Gibbons angesehen, einem Produktionsdesigner, der große Art-Deco-Sets verwendete, die überhaupt nicht echt aussehen, aber spektakulär aussehen. Das hat mich geprägt. Aber ich habe auch viel recherchiert. Wir hatten das Glück, viel Zeit in Buffalo [New York] zu verbringen. Es gibt einige großartige Art-déco-Gebäude in Buffalo, die wir zwar nicht dort gedreht haben, aber zumindest habe ich sie mir angesehen und bin mit Guillermo durch sie gegangen. Es gab Fliesenböden und Telefonzellen, auf die wir reagierten. Das war eine großartige Ressource für uns, um uns echte Art-Deco-Bereiche anzusehen [für spätere Referenz].

Toronto, der Hauptdrehort des Films, war ebenfalls eine großartige Ressource. Nehmen Sie den Copacabana Club; Es ist ein wunderschön restaurierter Veranstaltungsort im Art-déco-Stil. Ich kam auf die Idee, die Schauspieler auf eine Reihe von Setzstufen zu stellen, um sie an diese wunderschöne Decke zu bringen, damit wir sie [in der Aufnahme] sehen können. Und wir haben viele Skulpturen vor Lichtern hinzugefügt. Wir haben diese Art-Deco-Lampen gemacht, diese Damenfiguren, die diese Lichtquellen halten. Bei der Beleuchtung dieser Szene haben wir eng mit Dan zusammengearbeitet. Jede Tischlampe war für ihn eine Lichtquelle. So beleuchtete er Cate und alle anderen im Publikum.

Für Ezra Grindells Fabrik ist das ein weiteres Art-déco-Juwel. Es ist eigentlich eine Wasserfilteranlage in Toronto, die wir auch in Mimic verwendet hatten. Als ich das Drehbuch las, wussten Guillermo und ich, ohne überhaupt miteinander zu reden, dass wir an diesen Ort gehen würden. Wir waren uns nicht sicher, in welchem ​​Winkel und wie wir es anziehen und ändern würden, aber wir wussten definitiv ohne jedes Gespräch, dass wir zu dieser Wasserfilteranlage gehen würden, die RC Harris Water Filtration Plant genannt wird.

Wir waren in der Lage, dort hineinzukommen, und dann haben wir einiges daran gebaut, sobald [die Charaktere] hineingegangen sind. Aber das Äußere war so ziemlich wie es ist; Wir haben gerade einige VFX-Grafiken hinzugefügt, um den fiktiven Namen der Fabrik zu zeigen. Es gibt eine Szene, in der Stan den langen Flur hinuntergeht und in Ezras Büro, das ein Gebäude war, ein sehr besonderes Gebäude, und dort sieht man wirklich den Art-déco-Einfluss mit dem Marmor und der Bronze. Das Rockefeller Center und das Capitol [Records] Building in LA [sind unter] den Referenzen [die wir in dieser Szene verwendet haben]. Es war unglaublich gemacht, dieser Raum. Es wurde wirklich für diese speziellen Weitwinkelaufnahmen entwickelt, die Sie von Stan sehen, der alleine auf diesem Stuhl sitzt. Und einen Raum zu schaffen, in dem es keine Möbel gibt, ist wirklich schwierig. Es ist sehr schwierig, es richtig zu machen. Aber ich denke, wir sind dem gerecht geworden.

Ich bin froh, dass Sie Ezra Grindell erwähnt haben. Ich liebte sein Herrenhaus und insbesondere seinen labyrinthartigen Garten, der am Ende eine herausragende Rolle spielt. Wie haben Sie diesen Ort gefunden und was mussten Sie tun, um ihn gegebenenfalls für den Film zu verändern?

Das war ein Ort, von dem ich gewusst hatte. Es befindet sich in einer kleinen Stadt namens Oshawa außerhalb von Toronto und ist ein historisches Gebäude. Der Garten ist ziemlich genau dort mit dem Haus. Wir haben das Haus per VFX dort hingestellt. Das war eine der ersten Illustrationen, die ich für den Film gemacht habe. Ich habe gerade die Hausszene dort gephotoshoppt, wo ich sie am Ende des Gartens haben wollte. Wir haben im Grunde das Haus gescannt und es an der richtigen Stelle für uns abgelegt.

Am Ende des Gartens befindet sich ein kleines Gebäude, in dem die Höhepunktszenen stattfinden. Dieses Gebäude ist so etwas wie eine Eisdiele. [Lacht] Es ist ein wirklich einfaches Gebäude, das wir verschönert haben, indem wir im Inneren ein gemeißeltes Mausoleum geschaffen haben. Wir haben auch einen Fries entlang der Oberseite geformt. Das war also der größte Teil unserer Arbeit. Und dann haben wir Tore hinzugefügt, und die ganze Seitengasse, in der die Verfolgungsjagd stattfindet, wurde vor Ort und auf dem Backlot in der Nähe des Studios gebaut, weil für so etwas so viel technische Stuntarbeit anfällt.

Was den Garten angeht, haben wir ein paar Bäume hineingepflanzt, aber es ist dieser Garten im englischen Stil, den wir mit Kunstschnee geschmückt haben. Schließlich schneite es auf unseren Schnee und dann schmolz es. Wir haben entweder Schnee entfernt oder Schnee aufgelegt, um ihn auf dem richtigen Niveau zu halten. Wir haben dort ein paar verschiedene Male gedreht, als wir immer wieder zurückkamen [um mehr Szenen zu drehen]. Es war eine wirklich komplizierte Sequenz im Garten, technisch und lichttechnisch und emotional für die Schauspieler.

Es ist ermutigend herauszufinden, dass der Garten tatsächlich so existiert, wie er ist. Wenn also Fans von Nightmare Alley die letzte Szene nachspielen möchten, können sie das tun. Ich weiß nicht, warum sie das tun würden, aber sie können, wenn sie wollen.

Sie können den Garten besuchen und dort heiraten. Im Sommer sieht das ganz anders aus. Wir hatten Glück, weil wir im Winter gedreht haben, also gehörte uns dieser Garten. Wir konnten unsere Schneedecken und unsere Set-Kleidung dort lassen, ohne dieses historische Haus zu stören, das im Sommer mit aufeinanderfolgenden Hochzeiten und Besuchern und Veranstaltungen voller Zelte und hübscher Blumen vollgestopft ist.

Sie können sich Dewells herausragende Arbeit an Nightmare Alley ansehen, indem Sie den Film auf HBO Max oder Hulu streamen.