Ranken, Blut und Risse in Hülle und Fülle: Hinter den visuellen Effekten der 4. Staffel von Stranger Things
Staffel 4 von Stranger Things hat die Kinder aus Hawkins, Indiana, einigen der gruseligsten Erfahrungen ausgesetzt, die sie bisher hatten (was viel aussagt), als sie gegen eine neue Bedrohung aus der finsteren Dimension kämpften, die als Upside Down bekannt ist. Es stellte auch die Fähigkeiten der Teams für visuelle Effekte der Show auf die Probe, die damit beauftragt waren, die bisher gewaltigsten und explosivsten Szenen des Netflix-Hits sowie einige seiner grausamsten, alptraumhaftesten Umgebungen zu liefern.
Unter den Visual-Effects-Studios, die an Staffel 4 von Stranger Things arbeiteten, war Scanline VFX , ein Emmy-prämiertes und Oscar-nominiertes Studio, das unter anderem für die Erschaffung von Filmmagie in HBOs Game of Thrones und Marvels Captain America: The Winter Soldier verantwortlich war. Das Scanline-Team hat mehr als 220 Aufnahmen in acht Episoden der Staffel erstellt, darunter die grausigen Folgen des Massakers im Hawkins Lab und verschiedene Elemente von Upside Down und die portalartigen „Risse“ zwischen unserer Welt und dieser dunklen Dimension. Um mehr über ihre Arbeit an der Staffel zu erfahren, sprach Digital Trends mit Justin Mitchell , dem VFX-Supervisor von Scanline bei Stranger Things .
[Anmerkung: Das folgende Interview enthält eine Diskussion der wichtigsten Handlungspunkte – und Überraschungen – aus Staffel 4 der Serie.]
Digitale Trends: Ihr Team hat am Inneren des Hawkins Lab gearbeitet, nachdem fast alle ausgelöscht wurden, mit all dem Blut und den Leichen und der Zerstörung. Was beinhaltet so eine Arbeit? Es scheint grausam.
Justin Mitchell: Die meisten unserer Arbeiten in dieser Sequenz beinhalteten digitales Matte Painting. Es hatte ein Massaker gegeben, und es gab Pfleger und Kinder, die alle tot auf dem Boden lagen, und Blut und gesprungene Fliesen an den Wänden, wo Menschen gegen sie geschmettert worden waren. Und es gab überall eine Menge Entstellungen, gebrochene Gliedmaßen und so, denn wenn One – oder Vecna – seine Opfer tötet, tut er dies, indem er ihre Arme und Beine schnappt und ihre Augen hineinsticht, was ziemlich makaber ist.
Mit den Kindern erstellten wir digitale, dreidimensionale digitale Darstellungen von ihnen und erstellten dann ein mattes Gemälde ihrer Gliedmaßen in einem gebrochenen Zustand. Das liegt daran, dass die Kinder, als sie tatsächlich gefilmt wurden, in entstellt aussehenden Posen waren, aber es gab keine Prothesen und sehr wenig Make-up-Arbeiten. Die Arbeit bestand also hauptsächlich darin, zu zeigen, dass ihre Knochen gebrochen waren, und den Schaden in diesem Raum zu vergrößern.
Es ist mehr als nur das Hinzufügen von Blutspritzern.
Definitiv, ja.
Um ein bisschen nach vorne zu springen, hat Ihr Team auch an der Kluft zum Upside Down gearbeitet, die wir in Eddies Trailer sehen, und an einigen anderen, die im Laufe der Saison erscheinen. Was floss in die Gestaltung des Aussehens dieser Elemente ein?
Ja, die Risse waren definitiv ein wiederkehrendes Thema für uns in dieser Staffel. Wir haben Risse in allen Formen und Größen geschaffen, und die Risse mussten nicht nur erscheinen, sondern sich auch durch alle möglichen Materialien bewegen. [Sie mussten durch] die Bretter in einem Dachgeschoss, durch Menschen, durch Eddies Wohnwagen und durch die Landschaft und Bäume und Gebäude gehen und schließlich in der Innenstadt von Hawkins kollidieren. Es gab sogar einen Riss, der durch einen See führte.
Also mussten wir wirklich erforschen, wie wir ein gewisses Bindegewebe zwischen all diesen verschiedenen Rissen schaffen und sie alle konsistent machen können. Es basierte weitgehend auf etablierten Präzedenzfällen aus früheren Spielzeiten. Die Risse waren in diesen Saisons aufgetaucht, also haben wir uns an die bereits etablierte Sprache gelehnt, aber sie waren wirklich nicht in diesem Ausmaß oder in der Art und Weise zu sehen, wie wir sie uns in dieser Saison vorgestellt hatten.
Es ist eine Sache für sie, präsent zu sein, aber wenn sie sich tatsächlich bewegen, ändert sich etwas, nehme ich an.
Es tut. Die Elemente, aus denen die Risse bestanden, waren oft eine Art Starrkörper-Simulation, wenn es sich um ein Gebäude handelte, das in einen Riss einstürzte, oder um einen sich öffnenden Boden oder um zersplitterte Holzbretter. Aber dann war da noch der fleischige Schimmel, der aus den Seiten der Risse wuchs, was tatsächlich hilfreich war, um eine Art Übergangszone zwischen der eigentlichen Fotografie in der Aufnahme und den CG-Elementen zu schaffen.
Es gab auch die Ranken, die von Upside Down durch die Rissöffnung nach oben krochen. Die Reben sind ein sehr wichtiger Teil von Stranger Things , besonders in dieser Saison, da sie als Erweiterung von Vecna, einem Teil seines Schwarmgeistes, fungieren. Und da war auch die Membran – eine Art fleischige Barriere, die die Breite eines Risses überspannt. Die Membran dient im Grunde als Tür zwischen der rechten Seite nach oben und der umgekehrten Seite, und sobald Sie diese Membran durchqueren, befinden Sie sich auf der anderen Seite dieser Welt.
Und dann muss man auch noch alles beleuchten.
Recht. Dieses rote, bernsteinfarbene Licht, das aus den Rissen aufleuchtet, war ein wichtiger Teil der Sprache dieses Universums, insbesondere weil viele unserer Szenen nachts spielten und es wichtig war, die Reise der Risse zu zeigen, was manchmal schwierig war die Dunkelheit. Dieses rote Licht funktionierte, um den Riss selbst zu beleuchten, aber auch um benachbarte Gebäude oder Bäume zu beleuchten, so etwas.
Besonders für die Rifts scheint es, als müssten Sie viele Elemente, die in früheren Staffeln eingeführt wurden, in eine einzige, zusammenhängende Aufnahme mischen. Ist das genau?
Ich denke, das ist fair zu sagen, ja. Ich hatte vorher nicht an Stranger Things gearbeitet, aber unsere Firma hat an der dritten Staffel in der unterirdischen russischen Basis gearbeitet, wo sie den Riss geschnitzt haben. Wir haben viel recherchiert und versucht, auf der bestehenden Überlieferung von Stranger Things aufzubauen. Als Show sind sie stark gewachsen. Am Anfang waren die Budgets ziemlich klein und viele Dinge wurden auf praktische Weise erledigt. Jetzt sind sie ein Flaggschiffprodukt von Netflix, also sind die Budgets bedeutender und es gibt mehr Hände an Deck und es gibt mehr Zeit, also versuchen wir, den Einsatz ein wenig zu erhöhen.
Ihr Team hat viel an Episode 9 gearbeitet, einschließlich der Innenräume des Creel-Hauses mit seinen Reben und der gruseligen Atmosphäre. Was hat dazu beigetragen, diese Spukhaus-Atmosphäre zu schaffen?
Sie hatten tatsächlich das Creel-Haus am Set, also erstellten wir eine digitale Nachbildung dessen, was existierte, anstatt das Ganze zu erstellen. Was wir im Creel House in erster Linie gemacht haben, war, die Reben hinzuzufügen, über die die Kinder vorsichtig steigen …
Bis sie es nicht tun …
Ja genau. Es klappt nicht so gut. Letztendlich werden sie von diesen Ranken gepackt und gegen die Wand gedrückt, aber natürlich schaffen sie es zu entkommen. Die Reben waren also alle animiert. Es gab einige praktische Ranken, die am Set angezogen wurden, und die Kunstabteilung brachte auch Ranken an den Wänden an, also versuchten wir, der dort vorhandenen Ästhetik zu entsprechen. Aber die am Set gekleideten Reben bewegten sich nicht wirklich, während unsere sich bewegten. Also mussten wir die Ranken und die untere Strecke aufeinander abstimmen, die beide wichtige Aspekte von Stranger Things sind …
Die untere Strecke?
Ja, das ist das Zeug, das fast wie eine Schlangenhaut ist – diese Netzstruktur, die oft an den Rändern von Rissen und um Ranken herum erscheint. Es besteht eigentlich aus geschmolzener Luftpolsterfolie. Wir haben eine digitale Darstellung davon erstellt, aber am Set wird es so gemacht. Also mussten wir in unseren Sequenzen auch etwas digitales Nether-Stretching erzeugen. Sie können es in Eddies Trailer sehen, wenn sich der Riss ausdehnt, und in den Szenen, in denen die Kinder den Riss durchqueren. Es erscheint auch im Creel-Haus und in der Regenbogenraum-Sequenz, in der Eleven gegen One kämpft und schließlich einen Riss durch ihn in die Wand hinter ihm schnitzt.
Sie haben diese Szene bereits erwähnt, aber erzählen Sie mir mehr über die große Zerstörungssequenz am Ende der Saison, in der Hawkins von den vier zusammenkommenden Rissen auseinandergerissen wird. Das musste man in einer nächtlichen Umgebung machen und dann sehen wir es wieder bei Tageslicht. Wie hat sich diese Szene entwickelt?
Wir hatten eine digitale Darstellung von Hawkins, und manchmal wurden darin [Kameraaufnahmen]-Platten verwendet, und einige waren vollständig CG. Das gab uns die Kontrolle über die Beleuchtung, aber wir mussten die Sprache der Umgebung ein wenig beugen, damit sie tagsüber funktioniert. Die rote Beleuchtung spielt zum Beispiel [tagsüber] nicht so gut, weil sie mit dem Tageslicht konkurriert. Der Kompromiss besteht darin, dass Sie das Reflexionsvermögen des fleischigen Schimmels und die physische Natur der Reben und ihre Schleimigkeit tagsüber sehen können. Aber letztendlich basierte alles auf demselben Aufbau und derselben Sprache.
Gab es Schüsse, die sich als schwieriger herausstellten, als Sie erwartet hatten? Irgendwelche unerwarteten Herausforderungen, die bei bestimmten Szenen auftraten?
Es gibt immer Herausforderungen, aber es ist oft nicht das, was man erwartet. Diese große vorletzte Sequenz in Hawkins hatte viele komplexe Elemente und Ebenen, an denen gearbeitet werden musste, das war also komplex, aber das ist etwas anderes, als wirklich lästig zu sein. Die Creel-Haus-Sequenz war jedoch eine Herausforderung, denn als sie diese Sequenz drehten, herrschte viel Atmosphäre im echten Set und die Kinder liefen mit Taschenlampen herum und leuchteten damit auf die Reben, um zu sehen, wohin sie gehen. Wir mussten all diese Taschenlampenbewegungen anpassen, damit sich die Beleuchtung der CG-Elemente ändert, wenn sie von den Taschenlampen getroffen werden, genauso wie die praktischen Elemente am Set beleuchtet wurden.
Besonders knifflig war, dass der Strahl einer Taschenlampe auch den Staub oder Rauch in der Luft beleuchtet. Wir haben [Visual Effects]-Elemente vor und hinter den Kindern geschichtet, während sie herumlaufen, und wir mussten auch die Dichte der Atmosphäre und des Lichts, das sie durchdringt, zusammen mit der Beleuchtung auf den tatsächlichen Oberflächen anpassen. Diese Dinge waren einige der schwierigeren Dinge, die richtig zu integrieren waren.
Abschließend muss ich fragen: Wie ist es, an einem so großen Projekt wie Stranger Things zu arbeiten? Es ist jetzt so ein kultureller Prüfstein, dass es sich innerlich etwas anders anfühlen muss.
Ich könnte nicht glücklicher sein. Es war fantastisch. Ich war begeistert, die Gelegenheit zu bekommen, an Stranger Things zu arbeiten. Es ist eine Show, die ich geliebt habe, unabhängig von den visuellen Effekten, die über die Staffeln hinweg wirklich herausragend waren. Ich bin ein Fan. Ich erinnere mich an die 80er als die Blütezeit meiner Teenagerjahre, also trägt das im Hintergrund zur Freude bei, die Show zu sehen. Ich denke, die Duffers haben großartige Arbeit geleistet, indem sie Genres und Stile irgendwo zwischen Steven Spielberg und Stephen King ausbalanciert haben.
Das Horror-Adventure-Genre macht viel Spaß und das Storytelling ist exzellent. Es ist manchmal ein bisschen bittersüß, als Visual Effects-Künstler an etwas zu arbeiten, das einem wirklich Spaß macht, da man die Spoiler bekommt und gewissermaßen weiß, was passieren wird, bevor alle anderen es tun. Aber ich war wirklich begeistert, an der Show zu arbeiten, und es war eine großartige Erfahrung.
Staffel 4 von Stranger Things ist jetzt auf Netflix verfügbar.
